Pierre Voss, directeur de 'Silk Road Sounds' : au cœur des cordes d'Asie centrale

Présentation de Pierre Voss

La salle de répétition du festival Silk Road Sounds à Strasbourg sent le bois de cèdre et la résine. Sur les murs, une douzaine d’instruments sont accrochés comme une carte géographique sonore : une dombra kazakhe à deux cordes, un tanbur ouzbek à long manche, un dotara tadjik aux cordes de soie, un komuz kirghiz fendu dans une seule pièce de bois. Pierre Voss traverse cet espace chaque matin depuis douze ans.

À 47 ans, le musicologue franco-allemand est devenu l’une des références les plus respectées sur les instruments à cordes d’Asie centrale en Europe. Son parcours est atypique : formé à la musicologie et à la guitare classique au Conservatoire National de Strasbourg, il a obtenu une bourse pour étudier au Conservatoire d’État de Tachkent, où il a passé trois ans à apprendre le tanbur ouzbek et à suivre les leçons de maîtres du shashmaqam. À son retour en France, il a fondé en 2014 le festival Silk Road Sounds, qui programme chaque automne des musiciens du Kazakhstan, d’Ouzbékistan, du Tadjikistan, du Kirghizistan et du Turkménistan.

Notre rencontre a lieu quelques jours avant le début du festival. Pierre Voss porte les traces de plusieurs nuits à résoudre des questions de logistique internationale, mais sa passion pour les instruments qui l’entourent reste intacte — et communicative.

Pour situer ces instruments dans leur contexte musical et géographique, notre dossier sur les instruments à cordes d’Asie centrale et les kuy kazakhs offre un panorama encyclopédique complémentaire.

Panorama des instruments à cordes d’Asie centrale

Pour commencer, Pierre Voss, comment décririez-vous la géographie musicale des instruments à cordes d'Asie centrale ? Quels instruments correspondent à quels territoires ?

L'Asie centrale est un espace de deux millions et demi de kilomètres carrés traversé par des routes commerciales millénaires. Ce n'est pas étonnant que les instruments y forment une famille cohérente avec des variations régionales marquées.

Dans la grande steppe kazakhe et kirghize, on trouve les instruments nomades par excellence : la dombra kazakhe à deux cordes pincées, et le komuz kirghiz, le plus archaïque de tous — taillé dans une seule pièce de bois sans frettes, avec trois cordes de boyau. Ce sont des instruments pensés pour la transhumance : légers, résistants, capables de résonner à l’air libre dans les grandes étendues.

Dans les oasis sédentaires — Samarcande, Boukhara, Tachkent, Khiva — on rencontre des instruments bien différents : le tanbur ouzbek et le tanbur tadjik, luths à long manche avec une caisse de résonance sphérique en mûrier, dotés de frettes mobiles attachées en boyau qui permettent d’ajuster les micro-intervalles modaux. Leur répertoire est le shashmaqam, les « six maqam » — suite de suites modales élaborée dans les cours des émirs.

Entre les deux, dans les zones de transition, on trouve le dutar turkmène (deux cordes, frettes en boyau) et le dotara tadjik — variantes qui montrent comment l’instrument évolue selon le contexte. Le Turkménistan a aussi son propre tanbur, plus grave, joué en solo ou en accompagnement du chant des bakhshi (conteurs-poètes).

Ce qui frappe quand on étudie ces instruments ensemble, c’est leur logique commune : un long manche pour les développements mélodiques, une caisse réduite pour économiser le bois rare dans ces régions semi-arides, et une accordage structuré autour d’une quinte ou d’une quarte qui rappelle la sérénité de l’espace ouvert.

La dombra kazakhe et les küy

La dombra kazakhe est connue pour son répertoire de küy, ces poèmes instrumentaux sans paroles. Qu'est-ce qui rend le küy si unique dans la tradition musicale mondiale ?

Le küy est l'une des formes musicales les plus fascinantes que je connaisse, précisément parce qu'il fait ce que les théoriciens musicaux du XXe siècle ont tenté de définir comme programme absolu — raconter sans paroles, mais avec une précision narrative totale.

Un küy a toujours un titre qui est une clé d’interprétation : Adaï (le prénom d’un héros du XVIIIe siècle), Aksak Kula (le cheval boiteux), Balbarauan (l’agneau gambadant). Ces titres ne sont pas décoratifs : ils indiquent au musicien et à l’auditeur ce que la musique est censée représenter ou raconter. Une batterie de techniques d’interprétation — shertpе (jeu à deux doigts en pizzicato), tоkpе (frappes rythmiques sur la caisse), positions en harmoniques — correspondent à des événements narratifs précis.

Le grand küy du XIXe siècle qui me bouleverse le plus est Adaï de Kurmangazy (1806-1879), qui raconte la fuite d’un héros kazakh poursuivi par les soldats du Tsar. La dombra galope, accroche, dérape, reprend souffle — tout ça sans un seul mot. Kurmangazy a composé plus de soixante küy dont certains sont reconnus aujourd’hui comme patrimoine immatériel UNESCO depuis 2022.

Ce qui distingue le küy de la musique à programme occidentale (Berlioz, Liszt), c’est qu’il est transmis oralement et que son « texte narratif » accompagne la partition dans la mémoire collective. Chaque küy célèbre porte une légende, une anecdote, une biographie abrégée du compositeur. La musique et le récit sont inséparables.

Le tanbur ouzbek et le shashmaqam

Vous avez étudié le tanbur au Conservatoire de Tachkent. Comment se présente le shashmaqam et quel rôle joue le tanbur dans cette tradition ?

Le shashmaqam — littéralement « six maqam » en perso-ouzbek — est la grande tradition musicale classique des oasis de Transoxiane. Né dans les cours de Boukhara et Samarcande entre le XVIe et le XVIIIe siècle, il rassemble six suites musicales nommées d'après des modes (Rost, Navruz, Dugoh, Segoh, Chahorgoh, Iraq) qui structurent l'ensemble du répertoire.

Chaque maqam est organisé en deux grandes parties : le mushkilot (la section vocale à tempo lent, très orné) et le nasr (la section instrumentale et de danse plus animée). L’ensemble représente plusieurs heures de musique — une interprétation complète du shashmaqam Rost dure environ six heures.

Le tanbur est l’instrument central de la tradition, à la fois en solo et dans les ensembles (ansambl). Sa sonorité particulière — attaque percussive du médiator sur les cordes métalliques, résonnance longue de la caisse en mûrier — convient parfaitement à l’ornementation micro-tonale du shashmaqam. Le joueur de tanbur doit maîtriser les usul (formules rythmiques), les ashula (chants qui s’intègrent à l’interprétation instrumentale) et une dizaine de techniques de main droite distinctes.

Ce qui m’a le plus marqué pendant mes études à Tachkent, c’est à quel point le shashmaqam est une forme vivante et non un objet de musée. Mon maître Abduvali Rashidov pouvait improviser pendant des heures dans un maqam donné, suivant l’humeur du moment et la réaction des auditeurs. Cette dimension d’improvisation guidée par les modes est précisément ce que la standardisation soviétique a failli tuer — et ce que la renaissance post-1991 tente de restaurer.

Le komuz kirghiz et les épopées Manas

Le komuz kirghiz est l'instrument de l'épopée Manas, la plus longue épopée du monde. Comment décrivez-vous sa place dans cette tradition ?

L'épopée Manas est un cas unique dans la littérature mondiale : elle compte environ 500 000 vers, soit vingt fois l'Iliade. Elle raconte les aventures du héros Manas, unificateur des tribus kirghizes, et de ses descendants. Les manaschi, ces récitants spécialisés, sont des artistes sacrés dans la société kirghize — on raconte que certains reçoivent en rêve le don de mémorisation.

Le komuz intervient dans la performance de Manas de plusieurs manières. D’abord comme prélude et transition : le manaschi joue quelques mesures de komuz pour signaler le début d’un épisode, pour laisser l’auditoire respirer entre deux passages intenses, ou pour marquer une ellipse narrative. Ensuite comme modulateur émotionnel : le komuz sans frettes permet de glisser entre les notes, d’imiter les pleurs, les cris de guerre, les hennissements de cheval — des effets impossibles sur un instrument à frettes fixes.

Le küy kazakh à la dombra — forme instrumentale poétique — illustre parfaitement cette conception narrative de la musique.

Pour découvrir l’Ouzbékistan et ses traditions musicales sur place, les voyages culturels en Asie centrale offrent une immersion directe.

Le timbre du komuz est très particulier : il est fabriqué dans une seule pièce de bois d’abricotier ou de genévrier, avec une table d’harmonie fine en bois de sapin. Ses trois cordes de nylon ou de boyau produisent un son de gamme harmonique très riche en partiels aigus. Quand un bon komuzchi joue un küy épique dans les aigus, on pense à la fois à la voix humaine et au vent de steppe.

Ce que je trouve remarquable, c’est que le komuz n’est jamais simplement décoratif dans Manas. Il est fonctionnel, dramaturgique. Il est l’instrument qui donne au manaschi la « monture » sonore sur laquelle voyager à travers les cinq cents mille vers.

Traditions nomades vs traditions sédentaires

Comment caractérisez-vous la différence fondamentale entre les traditions musicales nomades des Kazakhs et Kirghiz et les traditions sédentaires des Ouzbeks et Tadjiks ?

C'est la question centrale de tout le champ de l'ethnomusicologie centro-asiatique, et je serais prudent avant de généraliser — les hybridations sont nombreuses et l'histoire de la région complique les grandes catégories.

Cela dit, il y a des tendances profondes. Dans les traditions nomades, la musique est une propriété individuelle ou clanique : un küy appartient à son compositeur et à sa famille. L’interprétation est souvent solitaire — un homme seul avec sa dombra sous la yourte, ou en compétition musicale (aïtys) face à un adversaire. L’instrument doit fonctionner sans amplification dans des espaces ouverts, donc il est conçu pour projeter loin avec peu de volume. Le rapport au temps est élastique : un bon manaschi peut dilater ou contracter un épisode selon la réaction du public.

Dans les traditions sédentaires, la musique est une affaire de cour et d’institutions. Le shashmaqam est né dans les jardins des émirs de Boukhara ; il était interprété par des ensembles (chanba) de plusieurs musiciens et chanteurs devant un public noble. La précision rythmique est essentielle — les usul (cellules rythmiques) structurent les compositions comme une grammaire musicale. Les frettes mobiles du tanbur permettent d’accéder à des micro-intervalles précis qui seraient impossibles sur la dombra sans frettes.

Ce qui me fascine, c’est la frontière entre les deux mondes : le bakhshi turkmène, conteur-poète semi-nomade qui joue du dutar dans des fêtes de village, est exactement à cet entre-deux — il a la liberté d’improvisation nomade mais son répertoire s’inspire de formes codifiées des oasis persanes. C’est dans ces zones d’hybridation que les traditions vivantes se révèlent le plus clairement.

Influences sur les traditions sibériennes et mongoles

La Route de la Soie a-t-elle vraiment favorisé des transferts d'instruments et de techniques entre l'Asie centrale et les traditions musicales sibériennes et mongoles ?

Absolument, et les preuves archéologiques et organologiques sont convaincantes. Le morin khuur mongol — le « violon à tête de cheval » — est probablement l'exemple le plus documenté. Sa technique de jeu (archet en crin de cheval sur cordes en boyau) rappelle de nombreux instruments sédentaires d'Asie centrale comme le sato ouzbek. Les chercheurs débattent encore du sens du transfert, mais l'interconnexion est indéniable.

En Sibérie, les influences sont encore plus complexes. Les peuples iakoutes, bouriates et touvains ont développé des instruments à cordes qui montrent des influences multiples : la dombra kazakh dans les régions d’Altaï et d’Irtych, mais aussi des formes locales comme le dʼadyr-khomus (guimbarde iakoute) et le yatoga (cithare buriate) qui suggèrent des routes d’influence distinctes, peut-être plus anciennes.

Ce qui est fascinant, c’est que ces transferts ne sont pas à sens unique. Les techniques de jeu en harmoniques, très développées chez les Yakoutes et les Bouriates, ont peut-être influencé en retour certaines techniques kazakhes. Les routes commerciales transportaient des musiciens, pas seulement des marchandises. Un küy kazakh et un olonkho épique iakoute partagent des structures narratives qui suggèrent des contacts très anciens, bien avant la Route de la Soie historique.

Enseignement contemporain et festivals en Europe

Revenons à l'Europe. Comment les instruments d'Asie centrale sont-ils enseignés ici, et quel rôle joue votre festival Silk Road Sounds ?

L'enseignement de ces instruments en Europe est encore très marginal dans les institutions officielles, même si la situation évolue. Quelques conservatoires proposent des cours de tanbur ou de dombra — je pense à la Cité de la Musique de Paris, à l'École de Musique du Monde de Marseille. Des musiciens des diasporas ouzbèke, kazakhe et tadjike proposent des cours privés dans les grandes villes françaises, allemandes, néerlandaises.

Le rôle des festivals est plus structurant. Silk Road Sounds accueille chaque année une quinzaine de musiciens d’Asie centrale. Mais nous ne sommes pas qu’un festival de concerts : nous organisons des master-classes ouvertes au public, des ateliers pour musiciens amateurs, des séances de présentation ethnomusicologique. L’objectif est que les gens repartent non seulement impressionnés par ce qu’ils ont entendu, mais capables d’identifier un küy kazakh d’un morçeau de shashmaqam.

Ce qui me réjouit, c’est l’intérêt croissant des musiciens européens de jazz et de musique contemporaine pour ces langages. Des pianistes de jazz demandent à étudier les modes du shashmaqam. Des compositeurs contemporains intègrent le komuz dans leurs créations. Cette porosité est saine — à condition qu’elle s’accompagne d’un vrai apprentissage et d’un respect des traditions d’origine.

Pour des informations sur les concerts et les ressources sur les musiques traditionnelles d’Asie centrale et de l’ex-URSS, les portails spécialisés offrent une porte d’entrée utile.

L’héritage soviétique et la recherche d’authenticité

La période soviétique a beaucoup transformé ces traditions. Quel est l'héritage de cette période et comment les musiciens contemporains naviguent-ils entre authenticité et modernité ?

Le paradoxe soviétique est fascinant : l'URSS a simultanément sauvé et appauvri ces traditions. D'un côté, les ethnomusicologues soviétiques — notamment Viktor Belyaev et Izaly Zemtsovsky — ont réalisé des collectes de terrain monumentales dans les années 1920-1970, enregistrant des milliers d'heures de musique dans des villages reculés. Ces archives, aujourd'hui conservées à Moscou et dans les capitales des républiques ex-soviétiques, sont irremplaçables.

De l’autre côté, la standardisation a homogénéisé ce qu’elle prétendait préserver. Le shashmaqam a été transcrit en notation occidentale et fixé dans des versions officielles ; les küy kazakhs ont été arrangés pour des orchestres d’instruments folkloriques créés sur le modèle de l’orchestre symphonique soviétique (avec des dombra de différentes tailles, des gusli reconstitués, des instruments standardisés). Ces orchestres existent encore aujourd’hui, mais ils interprètent une musique qui ressemble à de la musique folklorique comme une partition ressemble à une performance vivante.

Depuis 1991, les musiciens les plus avancés cherchent à retrouver les pratiques d’avant la standardisation. C’est difficile, parce que les anciens maîtres sont souvent disparus et que les enregistrements de terrain ne capturent pas toujours les subtilités de la transmission orale. Des ensembles comme le groupe Muqam Ensemble d’Ouzbékistan ou le collectif kazakh Turan travaillent avec des musicologues pour reconstruire des performances en deçà de la normalisation soviétique.

Ce travail de reconstruction n’est jamais purement archaïque — les musiciens contemporains apportent inévitablement leurs propres sensibilités, leurs influences, leurs choix interprétatifs. Et c’est bien ainsi. Une tradition vivante ne peut pas être simplement muséifiée. L’authenticité n’est pas un état fixe mais un dialogue permanent entre l’héritage et le présent.

Questions rapides — idées reçues

« La dombra kazakhe est un instrument à percussion. » — FAUX. C’est un instrument à cordes pincées (luth à deux cordes). La confusion vient des techniques de jeu tokpe où le joueur frappe les cordes et la caisse simultanément — mais la production sonore principale reste cordophone.

« Le tanbur ouzbek est toujours joué en solo. » — FAUX. Il est souvent joué en ensemble (chanba) pour l’interprétation du shashmaqam, avec voix, sato (vièle à archet), ghijak (vièle) et doira (tambour sur cadre).

« Le komuz kirghiz a des frettes amovibles comme le tanbur. » — FAUX. Le komuz est un luth entièrement sans frettes. C’est précisément cette absence de frettes qui lui donne sa flexibilité micro-tonale et sa capacité à imiter la voix humaine.

« Les épopées Manas ne sont jamais accompagnées de musique. » — FAUX. Elles sont régulièrement accompagnées du komuz. Les jomokchu (récitants de récits courts de Manas) utilisent aussi parfois d’autres instruments à percussion.

« Le dutar turkmène et le dotara tadjik sont deux instruments complètement différents. » — FAUX. Ce sont des variantes régionales du même type d’instrument (luth à deux cordes à long manche et frettes en boyau). L’adaptation au contexte local (bois disponibles, accordages régionaux, répertoire) crée des différences, mais la parenté organologique est directe.

« La musique folklorique d’Asie centrale a disparu sous l’URSS. » — FAUX. Elle a été transformée et parfois homogénéisée, mais les collectes ethnomusicologiques soviétiques ont aussi préservé des archives considérables. La situation est plus complexe qu’un simple effacement.

Les 3 choses à retenir

1. La géographie crée des traditions radicalement différentes. Les mille kilomètres qui séparent les steppes kazakhes des oasis ouzbèkes ont engendré deux familles musicales distinctes : tradition nomade solo et improvisée (dombra, komuz) vs tradition sédentaire d’ensemble et codifiée (tanbur, shashmaqam). Ces deux mondes coexistent et s’influencent mutuellement.

2. Le küy et le shashmaqam sont deux sommets musicaux méconnus. Le répertoire de küy pour dombra kazakhe, avec ses poèmes instrumentaux narratifs, et le shashmaqam ouzbek-tadjik, avec ses six grandes suites modales, méritent d’être aussi connus en Europe que le flamenco ou le blues — leur sophistication n’a rien à leur envier.

3. La période soviétique a créé un paradoxe dont les musiciens se relèvent encore. En standardisant ces traditions pour les rendre « présentables » sur les scènes de concert, l’URSS a préservé des corpus tout en appauvrissant des pratiques vivantes. La renaissance post-1991 est un travail de longue haleine qui mêle archéologie musicale et création contemporaine.