Shashmaqom : la musique savante ouzbèke entre écoles de Boukhara et filière artisanale des instruments

Le shashmaqom, répertoire de cour : six suites pour un patrimoine UNESCO

Le shashmaqom constitue le socle de la musique savante ouzbèke, un répertoire dont la codification remonte à l’art de cour des centres urbains d’Asie centrale, Boukhara en premier lieu. Littéralement « six maqams », ce terme désigne six suites principales — Buzruk, Dugôh, Irôq, Navô, Rôst et Segôh — qui structurent un corpus mêlant chants, mélodies instrumentales et poésie. L’UNESCO a inscrit cette tradition en 2008 sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, reconnaissance tardive d’un art qui traversa les siècles dans les palais comme dans les cercles initiés.

L’exécution du shashmaqom suppose le plus souvent un petit ensemble, voire un solo, où le rapport intime entre exécutant et répertoire prime sur l’effet orchestral. Le doutar et le tanbur en assurent l’ossature harmonique et mélodique : le premier, luth à deux cordes, pose les fondations rythmiques ; le second, luth à long manche, déploie les lignes de maqom avec cette tension caractéristique entre note tenue et ornement. Le gijjak, vièle à cordes frottées, et le sato, proche du tanbur par son univers sonore mais joué à l’archet, viennent étoffer la palette. Le nagora, tambour à cadre, et parfois une flûte, complètent cette formation réduite où chaque timbre demeure identifiable.

La dimension poétique du shashmaqom ne se réduit pas à un simple support texte. Les suites accueillent des ghazals et des quatrains en persan, en tadjik ou en ouzbek, dont le débit syllabique guide les variations mélodiques. Cette imbrication du verbal et du musical explique en partie la difficulté de transmission : l’apprenti maîtrise simultanément un répertoire modal, une technique instrumentale et un corpus versifié souvent archaïsant. Le Conservatoire de Tachkent, aujourd’hui, concentre l’essentiel de cette formation institutionnelle ; la majorité des interprètes ouzbèkes et tadjiks du shashmaqom y ont été formés, ce qui témoigne d’une centralisation relative par rapport aux anciens réseaux de maître à disciple.

Boukhara demeure l’épicentre symbolique de cette tradition. Musique de la cour des émirs, le shashmaqom y fut cultivé, préservé et transmis au sein de lignées familiales touchant les communautés ouzbèke, tadjike et juive boukhariote. Des figures comme Yunus Rajabi, Levi Babakhanov ou Usta Shodi incarnent ces filiations historiques, tandis qu’Ota Jalal Nasirov, lié à l’ouverture de la première école de musique à Boukhara puis à la création d’une école à Samarcande, marque le tournant vers une pédagogie formalisée. Cette bipolarité Boukhara-Samarcande, chacune avec ses inflexions régionales, enrichit le panorama ouzbek : à Ferghana, le chahor maqom propose une autre organisation modale ; à Khorezm, l’altiyarim maqom ajoute le mode Panjgôh au répertoire des six.

Boukhara contre Samarcande : deux pôles de transmission, deux conceptions du maqom

Le shashmaqom de Boukhara porte l’empreinte d’un art de cour codifié sous les émirs. C’est là que le répertoire des six suites a pris sa forme canonique, structurée autour d’une esthétique de la maîtrise et de la retenue. La ville abrite encore aujourd’hui des lignées familiales de musiciens, parmi lesquelles figure Ari Bobokhonov, présenté comme l’un des représentants vivants les plus importants de cette tradition boukhariote. L’histoire de la transmission y est indissociable de la figure d’Ota Jalal Nasirov, lié à l’ouverture de la première école de musique de la ville et à la conservation du répertoire. Les communautés juives de Boukhara, ouzbèkes et tadjikes ont toutes contribué à ce pool de savoir-faire, croisant leurs interprétations au sein d’un même répertoire partagé.

Samarcande offre un contrepoint instructif. Ota Jalal Nasirov y a également créé une école de musique, mais la ville n’a pas produit de tradition aussi monolithique que le shashmaqom boukhariot. Elle s’inscrit plutôt dans une cartographie régionale où chaque centre affirme sa spécificité. Cette diversité interne relativise l’idée d’une école samarcande opposée frontalement à Boukhara ; il s’agit plutôt de pôles complémentaires au sein d’un même écosystème, à l’image de ce que révèle la comparaison avec le mugham azerbaïdjanais, autre grand système modal du Caucase et d’Asie centrale.

L’enseignement institutionnel aujourd’hui redistribue ces cartes. L’UNESCO relève que la majorité des interprètes actuels du shashmaqom en Ouzbékistan et au Tadjikistan sont formés au Conservatoire de Tachkent. Cette centralisation bureaucratique contraste avec la transmission orale et lignagère qui prévalait à Boukhara. Monadjat Yulchieva, décrite comme l’interprète la plus connue du shashmaqam, et Nodira Pirmatova, chanteuse et joueuse de dotar, incarnent cette génération de professionnels issus de filières normalisées. Turgun Alimatov, grand instrumentiste du doutar et du tanbur, représente quant à lui le pont entre les deux mondes : maître reconnu, il a suivi un parcours à la fois ancré dans les lignées traditionnelles et exposé aux circuits de la scène internationale.

Doutar et tanbur : les luths fondateurs de l’accompagnement classique

Le doutar et le tanbur structurent depuis des siècles l’architecture sonore du shashmaqom. Le premier, luth à deux cordes, tient son nom de cette caractéristique technique même — do signifiant « deux » et tar « corde » dans la langue persane. Le second se distingue par son manche particulièrement long, qui modifie la tension des cordes et étend la palette des ornementations mélodiques. Ces deux instruments ne se contentent pas d’accompagner : ils portent le répertoire, articulent les modulations entre les six suites fondamentales et dialoguent avec la voix du chanteur dans les sections khusrawi ou tarona.

Le doutar, luth à deux cordes, pose l’ossature rythmique du shashmaqom.

La filière artisanale qui les produit repose sur des savoir-faire transmis au sein de lignées de luthiers. Le bois de mûrier, séché pendant des années, constitue le matériau privilégié pour les caisses et les manches. Pour le tanbur, la longueur du manche exige une sélection rigoureuse du bois afin d’éviter toute déformation sous la tension des cordes. Le doutar, plus compact, requiert un ajustement précis de la distance entre les deux cordes et de la hauteur du chevalet, paramètres qui déterminent la clarté de l’articulation rythmique. Certaines versions régionales intègrent des cordes en boyau, d’autres en nylon ou en métal, selon les préférences des écoles et des époques.

Les maîtres instrumentistes ont marqué l’histoire de ces luths. Turgun Alimatov, décédé en 2008, reste une référence incontournable pour ses interprétations au doutar comme au tanbur, ayant suivi la lignée des musiciens de cour de Boukhara. Ilyos Arabov, lui, cultive spécifiquement le tanbur et le sato dans un registre de maqom. Nodira Pirmatova, chanteuse et joueuse de doutar, incarne quant à elle la vitalité contemporaine de cette tradition, tandis que Monadjat Yulchieva, souvent présentée comme l’interprète la plus connue du shashmaqam, a contribué à la diffusion internationale du répertoire. Ces noms illustrent une caractéristique propre à la musique ouzbèke : le passage constant entre le chant et l’instrument, la voix et les cordes pincées ne relevant pas de spécialités cloisonnées mais d’un même geste musical — une relation entre instrument et répertoire comparable à celle documentée pour le kuy kazakh et la dombra, autre tradition d’Asie centrale où l’instrument et le répertoire ne peuvent se transmettre l’un sans l’autre.

Rubab, sato, gijjak, nagora : les instruments du complément et de la cérémonie

Le shashmaqom s’appuie avant tout sur le doutar et le tanbur, mais plusieurs autres instruments enrichissent son éventail sonore ou marquent des contextes d’exécution distincts. Le rubab — ou rubob — occupe une place particulière dans cette constellation. Luth à manche court, il se distingue par sa caisse sculptée dans une seule pièce de mûrier séché et sa table tendue de peau animale. Plusieurs cordes mélodiques cohabitent avec des cordes sympathiques qui prolongent la résonance, le tout tiré au plectre. La facture du rubab mobilise la menuiserie fine, la marqueterie et l’incrustation, avec des frettes fixes ou additionnelles selon les traditions régionales, et des cordes en boyau, soie, métal ou nylon. Cet instrument appartient à la famille des cordes pincées, contrairement au sato et au gijjak, qui relèvent des cordes frottées.

Le sato se joue à l’archet dans les ensembles classiques et de maqom, proche du tanbur par son univers musical mais produisant un son plus long et chantant, davantage associé aux répertoires de cour. Le gijjak, vièle à timbre nasal et expressif, se tient verticalement ou sur la cuisse selon les usages ; il assume un rôle mélodique important tant dans la musique savante que dans les pratiques populaires ouzbèkes. Ces deux instruments à cordes frottées complètent la palette du shashmaqom sans en constituer le squelette, réservé au duo doutar-tanbur.

Le nagora appartient à une famille différente : percussion à peau, il intervient dans les ensembles rituels et festifs, les formations de rue et les accompagnements de danse. Son rôle reste essentiellement rythmique et cérémoniel, éloigné de la méditation modale du maqom proprement dit. Cette distribution fonctionnelle — instruments mélodiques centraux, cordes frottées d’appoint, percussion des contextes publics — reflète la hiérarchie des pratiques ouzbèkes, où le shashmaqom de cour se distingue des musiques de cérémonie et des répertoires festifs.

Trois repères permettent de situer rapidement chaque instrument dans l’écosystème du shashmaqom :

• Le noyau mélodique : doutar et tanbur, indissociables du répertoire des six suites (Buzruk, Dugôh, Irôq, Navô, Rôst, Segôh).
• Les cordes frottées d’appoint : sato et gijjak, qui enrichissent la texture sans porter seuls la structure modale.
• La percussion cérémonielle : le nagora, réservé aux contextes festifs et rituels plutôt qu’au concert de cour proprement dit.

L’artisanat du rubab de mûrier : une facture entre sculpture et acoustique

Le rubab occupe une place singulière dans l’instrumentarium ouzbek, entre luth de cour et objet d’art. Sa fabrication relève d’un savoir-faire où la menuiserie rencontre la sculpture ornementale. Le corps et le manche sont souvent creusés dans un seul bloc de mûrier séché, ce bois choisi pour ses propriétés acoustiques et sa résistance au gauchissement. La table, selon les traditions, peut être tendue de peau animale, conférant au timbre cette brillance particulière qui distingue le rubab de ses cousins asiatiques.

La facture du rubab exige menuiserie, sculpture et marqueterie fine.

La facture implique plusieurs métiers complémentaires. La sculpture sur bois détermine la forme de la caisse bombée, tandis que la marqueterie et l’incrustation habillent l’instrument de motifs géométriques ou végétaux propres à l’esthétique ouzbèke. Les frettes, fixes ou additionnelles, sont positionnées avec précision pour permettre les micro-intervalles caractéristiques du système maqam. Les cordes mélodiques et les cordes sympathiques résonnantes — en boyau, soie, métal ou nylon selon les variantes régionales — complètent un dispositif sonore complexe que le musicien active au plectre.

Cette filière artisanale, documentée principalement autour du rubab, témoigne d’une économie des instruments encore vivante en Ouzbékistan, bien que moins médiatisée que les écoles de interprétation de Boukhara ou du Conservatoire de Tachkent. L’instrument reste présent dans les ensembles de maqom, mais aussi dans des contextes festifs où sa projection sonore le distingue du tanbur plus feutré ou du doutar aux deux cordes. La conservation de ces techniques de fabrication relève autant de la transmission familiale que des initiatives institutionnelles, dans une configuration où l’artisanat instrumental accompagne, sans se confondre avec, le renouveau du shashmaqom inscrit par l’UNESCO en 2008.

Du Conservatoire de Tachkent aux lignées familiales : la transmission aujourd’hui

La transmission du shashmaqom repose aujourd’hui sur une structure double qui mêle institution académique et filiation familiale. L’UNESCO relève que la majorité des interprètes actuels en Ouzbékistan et au Tadjikistan sont formés au Conservatoire de Tachkent, ce qui témoigne du poids décisif de l’enseignement institutionnel dans la pérennité de cette tradition. Cette centralisation à la capitale n’a pas pour autant effacé les ancrages régionaux : Boukhara et Samarcande demeurent des pôles identitaires où des lignées de musiciens continuent de transmettre des versions localement marquées du répertoire.

À Boukhara, le shashmaqom conserve son statut de musique savante de la cour des émirs, un héritage qui imprègne encore les interprétations contemporaines. Ari Bobokhonov y figure comme l’un des représentants vivants les plus significatifs de cette école. La ville a vu naître des dynasties de musiciens ouzbeks, tadjiks et juifs de Boukhara, dont les répertoires se sont nourris de contacts réciproques sur plusieurs générations. Samarcande, de son côté, doit à Ota Jalal Nasirov l’ouverture de sa première école de musique, tandis que ce même maître est également associé à la création d’une école à Boukhara et à la conservation du shashmaqom. Cette double fondation illustre la mobilité des maîtres et la circulation des savoirs entre les deux cités.

Parmi les figures contemporaines, Monadjat Yulchieva apparaît comme l’interprète la plus médiatisée du shashmaqom. Nodira Pirmatova, chanteuse et joueuse de dotar, et Ilyos Arabov, spécialiste du sato et du tanbur, incarnent la nouvelle génération formée à cette interface entre scène internationale et racines régionales. Turgun Alimatov, quant à lui, a marqué les mémoires par ses interprétations au doutar et au tanbur. Cette génération succède à des maîtres historiques comme Yunus Rajabi, Levi Babakhanov, Domla Halim ou Usta Shodi, dont les noms fonctionnent encore comme des références obligées dans l’apprentissage du répertoire.

La classification régionale de la musique ouzbèke révèle une diversité que l’enseignement à Tachkent cherche à intégrer :

• Boukhara : le shashmaqom proprement dit, six suites (Buzruk, Dugôh, Irôq, Navô, Rôst, Segôh), musique de cour des émirs.
• Ferghana : le chahor maqom, tradition régionale distincte au sein du même système modal.
• Khorezm : l’altiyarim maqom, qui ajoute le mode Panjgôh aux six modes principaux de Boukhara.

Cette cartographie explique en partie pourquoi la transmission institutionnelle, aussi structurée soit-elle, peine à se substituer entièrement aux apprentissages en situation familiale ou communautaire. On retrouve une tension comparable entre centralisation et particularismes régionaux dans la musique moldave et la doïna, où les traditions villageoises coexistent elles aussi avec des institutions plus récentes.

Monadjat Yulchieva, Turgun Alimatov, Ari Bobokhonov : figures de la continuité

La transmission du shashmaqom repose sur des lignées d’interprètes dont plusieurs noms traversent l’histoire sans discontinuer. Parmi les figures contemporaines, Monadjat Yulchieva apparaît comme l’interprète la plus connue du répertoire, selon les sources de culture musicale ouzbèke. Son art vocal incarne cette manière de prolonger le maqom dans des conditions modernes sans en altérer la substance. À ses côtés, Turgun Alimatov a marqué la tradition par ses interprétations au doutar et au tanbur, deux instruments qui structurent l’accompagnement instrumental du répertoire. Leur présence sur scène et dans les enregistrements a maintenu le lien entre l’enseignement institutionnel et la pratique de concert.

Ari Bobokhonov occupe une place à part : présenté comme l’un des représentants vivants les plus importants du shashmaqom de Boukhara, il porte la mémoire de l’école locale dans un contexte où la majorité des interprètes actuels sont formés au Conservatoire de Tachkent, comme le relève l’UNESCO. Cette centralisation institutionnelle rappelle celle observée pour le pilier des musiques traditionnelles du Kazakhstan, autre pays d’Asie centrale où conservatoires urbains et transmission villageoise coexistent. Cette tension entre centralisation académique et ancrage régional n’est pas nouvelle. Elle remonte aux initiatives d’Ota Jalal Nasirov, lié à l’ouverture de la première école de musique à Boukhara et à la création d’une école à Samarcande, ainsi qu’à la conservation du shashmaqom. D’autres maîtres historiques — Domla Halim, Usta Shodi, Levi Babakhanov, Yunus Rajabi — ont façonné des lignées de transmission orale qui persistent dans les familles d’interprètes, notamment au sein des communautés ouzbèkes, tadjikes et juives de Boukhara.

La figure de Nodira Pirmatova, chanteuse et joueuse de dotar, témoigne de la place des femmes dans cette tradition souvent présentée comme masculine. Ilyos Arabov, lui, associe le chant aux instruments sato et tanbur, illustrant la polyvalence attendue des musiciens de maqom. Ces artistes contemporains ne se contentent pas de reproduire : ils participent à des programmes comme ceux présentés à la Philharmonie de Paris, où ensembles et solistes ouzbeks figurent régulièrement. La vitalité de la tradition ne supprime pas les interrogations. La formation majoritaire au Conservatoire de Tachkent, bien que garante d’un standard technique, tend à uniformiser des styles autrefois marqués par les particularismes de Boukhara, de Samarcande ou de la vallée de Ferghana. Les musiciens cités ici incarnent des réponses diverses à ce défi de continuité.