Le mugham azerbaïdjanais constitue un système musical modal d’une grande complexité qui puise ses racines dans les pratiques des cours persanes des XVIe et XVIIe siècles. À l’époque des khanats de Chirvan et de Karabagh, les musiciens de cour adaptaient des modes poétiques persans aux langues turques locales, créant ainsi un répertoire où l’improvisation vocale s’appuie sur des vers de poètes mystiques comme Fuzûlî ou Nesimi. Chaque mugham suit une progression modale précise, commençant par une introduction lente appelée daramad, puis s’élevant vers des culminations rythmiques plus rapides. Les textes chantés traitent souvent de l’amour divin et de la séparation, thèmes centraux de la poésie soufie. Cette filiation persane n’empêche pas une identité azerbaïdjanaise distincte, marquée par des ornements microtonaux et des cadences spécifiques au Caucase. Des enregistrements réalisés à Bakou en 1902 par la firme Gramophone montrent déjà des structures identiques à celles observées aujourd’hui, preuve de la stabilité du genre sur plus d’un siècle. Les liens avec les traditions voisines apparaissent clairement lorsque l’on compare le mugham aux les ashough du Caucase, dont les récits épiques partagent des motifs narratifs et des formules mélodiques proches.
Pour approfondir ce point, consultez culture russe et pays voisins.
Tar et kamantcha : les instruments qui portent le mugham
Trois instruments dominent l’exécution du mugham et lui donnent sa couleur si particulière : le tar, le kamantcha et le daf. Chacun occupe une fonction précise dans l’ensemble, entre mélodie principale, ornementation et pulsation rythmique.
Le tar, luth à long manche muni de trois cordes doubles, occupe la place centrale dans l’exécution du mugham. Fabriqué traditionnellement en bois de mûrier, il possède une caisse en forme de huit et un manche finement incrusté d’ivoire ou d’os. Les joueurs utilisent un plectre en plume d’aigle pour attaquer les cordes avec une précision extrême, permettant de produire des quarts de ton indispensables aux modes. Le kamantcha, vièle à pique à quatre cordes, complète le tar par ses glissandi expressifs et ses ornements vibrés. Sa caisse sphérique recouverte de peau de poisson ou de veau permet une résonance chaude qui accompagne la voix sans la couvrir. Le daf, tambourin sur cadre, fournit la pulsation de base tout en autorisant des variations rythmiques subtiles pendant les sections accélérées. Ces trois instruments forment le trio classique documenté dès le milieu du XIXe siècle par des voyageurs européens.
Pour approfondir ce point, consultez le doudouk arménien.
Des luthiers de Bakou, comme la famille Mammadov, continuent de fabriquer ces instruments selon des méthodes transmises depuis six générations, en respectant des proportions acoustiques calculées au millimètre près.
Pour approfondir ce point, consultez musiques traditionnelles de Géorgie.
L’inscription UNESCO de 2003 et sa portée
En 2003, l’UNESCO proclamait le mugham azerbaïdjanais chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité, première reconnaissance de ce type pour une tradition musicale du Caucase. Le dossier de candidature, préparé par l’Académie nationale des sciences de Bakou, soulignait la fonction sociale du mugham lors des cérémonies de mariage, des veillées de deuil et des rassemblements soufis. Cette inscription a entraîné la création du Fonds international du mugham, doté de ressources publiques pour financer des enregistrements de référence et des tournées internationales. Entre 2004 et 2018, plus de soixante-dix disques ont été publiés sous l’égide du ministère de la Culture, dont une anthologie de douze mughams majeurs réalisée entre 2009 et 2012. Les retombées diplomatiques sont notables : le mugham est devenu un vecteur de soft power lors des expositions universelles et des festivals organisés en partenariat avec des institutions européennes. Des chercheurs français et allemands ont publié des analyses comparatives qui situent le mugham parmi les systèmes modaux les plus élaborés d’Eurasie, au même titre que le dastgah iranien ou le maqam arabe.
Les grands noms du mugham du XXe siècle à aujourd’hui
Au XXe siècle, le chanteur Khan Shushinski (1901-1979) a imposé une interprétation plus lyrique du mugham, introduisant des ornements inspirés de l’opéra italien tout en conservant la structure modale. Ses enregistrements de 1957 pour la radio azerbaïdjanaise restent des références obligées pour les étudiants.
Plus tard, Alim Qasimov, né en 1957, a porté le genre sur les scènes internationales en collaborant avec des musiciens de jazz et de musique contemporaine. Ses concerts au Festival de musique sacrée de Fès en 2004 et à la Cité de la musique de Paris en 2012 ont attiré un public nouveau sans altérer les codes traditionnels. La génération actuelle compte des instrumentistes comme le joueur de tar Sahib Malikov, qui a enregistré en 2019 un cycle complet des douze mughams principaux pour le label britannique ARC Music. Ces artistes maintiennent une pratique vivante tout en documentant leur travail par des masterclasses filmées.
Pour approfondir ce point, consultez musiques traditionnelles d’Arménie.
Où écouter du mugham aujourd’hui : Bakou et au-delà
À Bakou, le Mugam Club situé dans la vieille ville propose des soirées hebdomadaires le jeudi et le samedi, avec des ensembles composés de jeunes diplômés du conservatoire. Les billets, vendus entre 15 et 25 manats, permettent d’entendre des cycles complets d’une heure et demie. Le Centre international du mugham, inauguré en 2008 sur la promenade du boulevard, accueille des concerts de plus grande envergure ainsi que des expositions sur l’histoire des instruments. En dehors de la capitale, des sessions informelles ont lieu dans les maisons de thé de Sheki et de Lahidj, où les musiciens locaux reprennent des variantes régionales moins connues. Pour les voyageurs souhaitant combiner découverte musicale et découverte du Caucase, des circuits thématiques sont proposés par des agences spécialisées dans voyager en Europe de l’Est et dans le Caucase. Ces séjours incluent souvent des ateliers d’initiation au tar et des rencontres avec des maîtres reconnus.
Transmission et enseignement du mugham en Azerbaïdjan
L’enseignement du mugham repose sur une relation maître-élève qui dure de sept à dix ans. L’élève commence par mémoriser les daramad de chaque mode avant d’apprendre les improvisations ornées. Depuis 1922, le Conservatoire de Bakou propose une filière dédiée qui délivre aujourd’hui un diplôme de troisième cycle. En parallèle, l’école spécialisée pour enfants de la rue Rashid Behbudov forme une centaine d’élèves par an dès l’âge de huit ans. Les concours nationaux organisés tous les deux ans à Ganja permettent d’identifier les talents prometteurs et d’attribuer des bourses d’études. Des partenariats avec des conservatoires russes ont permis l’organisation de masterclasses communes, renforçant les échanges au sein de l’espace post-soviétique. Cette transmission rigoureuse garantit la survie d’un répertoire qui compte plus de quatre-vingts mughams différents, dont une vingtaine seulement sont régulièrement interprétés en public. Des projets de numérisation des archives sonores, menés depuis 2015 par l’Académie des sciences, facilitent également l’accès aux enregistrements historiques pour les chercheurs et les étudiants de la région.
Le mugham, une musique modale héritée des cours persanes
Le mugham azerbaïdjanais puise ses fondements dans l’héritage modal des cours persanes, notamment des périodes sassanide et post-islamique où la musique savante se structurait autour de systèmes de modes appelés dastgah. Ces structures, transmises par les musiciens de cour et les lettrés, ont migré vers les régions du Caucase par les échanges diplomatiques, les mariages princiers et les pèlerinages. Les premiers traités persans, comme ceux attribués à Abd al-Qadir Maraghi, décrivent déjà des cycles mélodiques complexes que l’on retrouve dans les formes azerbaïdjanaises actuelles. Le mugham conserve ainsi la notion de cycle complet, alternant parties instrumentales et vocales, avec des ornements microtonaux précis qui exigent des années d’apprentissage auprès d’un maître.
Dans les cours de Tabriz et de Qazvin, le mugham servait de divertissement raffiné lors des banquets officiels et des cérémonies. Les musiciens, souvent issus de familles spécialisées, maîtrisaient simultanément le chant, le tar et le kamantcha. Cette polyvalence technique permettait d’illustrer les poèmes de Hafez ou de Nizami, dont les vers étaient adaptés aux modes spécifiques. Chaque dastgah portait une couleur affective : le mode Shur évoquait la nostalgie, tandis que Rast incarnait la majesté royale. Les princes azerbaïdjanais, vassaux ou alliés des souverains persans, importèrent ces codes et les adaptèrent aux langues turciques locales, donnant naissance à un répertoire bilingue où les ghazals persans coexistaient avec des bayati turcs.
L’influence persane se manifeste également dans l’organologie. Le tar à six cordes, dont la caisse est recouverte de peau de poisson, et le kamantcha à quatre cordes frottées, reprennent des modèles iconographiques des miniatures persanes du XIVe siècle. Les techniques de jeu, comme les glissandi rapides et les doubles cordes, imitent les ornements du setar persan tout en intégrant des ornementations propres aux traditions nomades du Caucase. Les traités du XVIIIe siècle, rédigés à Bakou et à Sheki, citent explicitement les douze dastgah classiques persans et en proposent des variantes locales, preuve d’une continuité savante plutôt que d’une rupture.
Au XIXe siècle, la présence russe dans le Caucase n’effaça pas cet héritage. Les mughamistes de Bakou continuaient de se rendre à Téhéran ou à Ispahan pour parfaire leur formation. Les enregistrements sur cylindres de cire réalisés par des ethnomusicologues européens entre 1902 et 1912 montrent des interprétations encore très proches des modèles persans, tant dans l’intonation que dans la structure des improvisations. Ces documents confirment que la modalité du mugham reste ancrée dans le système des maqams persans, malgré l’ajout de micro-intervalles spécifiques à la phonétique azerbaïdjanaise.
La transmission orale, pilier de cette tradition, reproduit fidèlement les méthodes des cours persanes. L’élève apprend d’abord les gammes de base, puis les formules mélodiques types appelées gushe, avant d’aborder les cycles complets. Chaque gushe porte un nom persan : Maye, Shahnaz, Salmak, etc. Cette nomenclature, inchangée depuis des siècles, témoigne de la filiation directe. Les maîtres exigent une mémorisation exacte avant toute liberté d’improvisation, principe hérité des ateliers de musique de la cour safavide.
Pour approfondir ce point, consultez les ashough du Caucase.
Les liens avec la poésie persane persistent dans les textes chantés. Même lorsque le chanteur utilise le turc azerbaïdjanais, les métaphores et les images restent souvent empruntées aux ghazals de Saadi ou de Jami. Cette dualité linguistique enrichit le mugham d’une profondeur symbolique supplémentaire. Les auditeurs initiés reconnaissent les allusions aux jardins d’Ispahan ou aux nuits de Chiraz, transposées dans le contexte de la Caspienne.
Aujourd’hui encore, les conservatoires de Bakou maintiennent des cours de mugham qui incluent l’étude comparative avec les radifs persans. Des collaborations régulières avec des artistes iraniens permettent de réactualiser cet héritage commun sans altérer son authenticité. Le mugham azerbaïdjanais apparaît ainsi comme une branche vivante du grand arbre modal persan, enrichie par le contexte caucasien tout en conservant ses racines profondes dans les cours royales d’autrefois.
C’est cette continuité vivante, entre héritage persan et identité caucasienne propre, qui explique la vitalité actuelle du mugham à Bakou et dans les régions environnantes, où de nouvelles générations de musiciens perpétuent cette transmission exigeante tout en la faisant dialoguer avec les scènes internationales.