Marc Vidal s’entretient avec Nino Djaparidze, ethnomusicologue installée à Tbilissi. Depuis 18 ans, elle étudie le dap, le doira et la transmission orale des rythmes cérémoniels dans le Caucase et en Asie centrale. Cet échange éclaire la facture de ces tambourins sur cadre, leurs usages sociaux et les transformations contemporaines d’une pratique souvent réduite, à tort, au simple accompagnement.
Le dap, tambourin sur cadre du Caucase : origine et facture
Marc Vidal : Qu’appelle-t-on exactement un dap ?
Nino Djaparidze : Le dap est un tambour sur cadre constitué d’un cercle de bois et d’une membrane tendue sur l’un de ses côtés. Son diamètre varie généralement de 30 à 50 centimètres. Selon les régions, le cadre peut recevoir des anneaux, de petites chaînes ou des éléments métalliques qui produisent un bruissement complémentaire. Il faut comprendre que le mot ne désigne pas un modèle absolument uniforme. Dans le Caucase méridional, en Iran et dans les régions kurdes, les variantes diffèrent par la profondeur du cadre, le poids et la disposition des anneaux.
Sur le terrain, j’ai souvent observé que les musiciens identifient l’origine d’un instrument avant même qu’il soit joué. Un cadre léger et relativement étroit favorise les frappes rapides, tandis qu’un modèle plus profond offre des graves plus présents. Le dap accompagne les danses, les chants et certaines pratiques spirituelles. Dans les musiques traditionnelles de Géorgie, il peut dialoguer avec les voix polyphoniques sans chercher à les dominer. C’est un point essentiel : sa fonction est autant collective que musicale. Il stabilise le mouvement du groupe et rend le rythme physiquement perceptible.
Marc Vidal : Comment fabrique-t-on un bon instrument ?
Nino Djaparidze : Traditionnellement, le cadre est façonné dans un bois suffisamment souple pour être courbé, mais assez stable pour résister à la tension. Le noyer, le mûrier ou le hêtre sont fréquemment employés. La membrane était autrefois presque toujours animale — chèvre ou poisson selon les régions — alors que les peaux synthétiques sont désormais courantes. Une peau naturelle réagit fortement à l’humidité : sa sonorité peut changer en vingt minutes dans une salle chaude.
Concrètement, le facteur doit équilibrer trois paramètres : la tension, l’épaisseur de la membrane et le poids du cadre. Un instrument trop lourd fatigue les poignets pendant les fêtes, qui durent parfois quatre ou cinq heures. Un cadre trop léger peut en revanche absorber une partie des vibrations graves. Pour donner un exemple, un artisan rencontré près de Tbilissi en 2019 laissait sécher ses cadres pendant près de huit mois avant de poser la membrane. Cette patience limitait les déformations ultérieures. Le décor n’est pas seulement esthétique : une peinture trop épaisse ou des incrustations massives peuvent modifier la résonance. La qualité se juge donc à l’écoute, mais aussi à la prise en main.
Le doira d’Asie centrale : cousin proche, usages distincts
Marc Vidal : Qu’est-ce qui distingue le doira du dap ?
Nino Djaparidze : Le principe acoustique est proche, mais le doira appartient surtout aux traditions ouzbèkes, tadjikes et, plus largement, centrasiatiques. Il possède souvent un cadre épais muni de nombreux anneaux métalliques. Ceux-ci ne produisent pas un simple tintement décoratif : leur vibration participe au dessin rythmique. Un interprète expérimenté peut faire entendre séparément la membrane, le bord et le frémissement des anneaux.
Le doira occupe une place particulièrement visible dans les mariages, les ensembles de danse et les répertoires urbains. À Samarcande, j’ai enregistré en 2016 une musicienne qui utilisait plus de quinze types d’attaques dans une pièce de six minutes. Certaines étaient exécutées avec l’extrémité des doigts, d’autres avec la paume ou par une rotation sèche du poignet. Le dap privilégie parfois une pulsation ample et enveloppante ; le doira développe volontiers une articulation brillante, très détaillée. Cette distinction n’est toutefois jamais absolue.
Pour voyager dans le Caucase, il faut aussi accepter que les noms changent avec les frontières et les langues. Deux instruments presque identiques peuvent recevoir des appellations différentes, tandis qu’un même mot peut désigner plusieurs factures locales.
Le rôle du rythme dans les cérémonies et les fêtes
Marc Vidal : Que fait réellement le percussionniste pendant un mariage ?
Nino Djaparidze : Il ne se contente pas de maintenir la mesure. Il organise la durée sociale de l’événement. Dans un mariage, le rythme signale l’arrivée des familles, soutient certaines danses, accompagne les changements d’espace et prépare les moments de forte intensité. Le musicien observe constamment les danseurs. Il peut répéter une formule lorsque le cercle s’élargit ou accélérer légèrement quand un soliste entre au centre.
J’ai souvent observé des variations de tempo de 5 à 10 battements par minute, presque imperceptibles pour un auditeur extérieur, mais décisives pour les participants. Le percussionniste négocie aussi avec les chanteurs et les instrumentistes. Les récits chantés associés aux ashough du Caucase exigent, par exemple, une attention particulière au texte : une frappe trop dense masquerait la diction.
C’est un point essentiel : le rythme produit de la cohésion. Il indique quand applaudir, avancer ou laisser de l’espace. Lorsqu’un interprète connaît les familles et les habitudes locales, il peut glisser une formule reconnue par trois générations. Quelques secondes suffisent alors pour susciter des sourires, des cris ou une reprise collective de la danse.
Marc Vidal : Le rythme possède-t-il aussi une dimension sacrée ?
Nino Djaparidze : Oui, mais elle dépend du contexte. Dans certaines pratiques spirituelles, la répétition rythmique accompagne la concentration, la récitation ou le mouvement du corps. Il serait réducteur de dire que la percussion provoque mécaniquement un état de transe. Elle crée plutôt un cadre temporel partagé dans lequel la respiration, les gestes et les voix peuvent se synchroniser.
Sur le terrain, la frontière entre cérémonie religieuse, fête communautaire et représentation publique reste parfois mouvante. Une formule jouée dans un cadre dévotionnel peut ensuite apparaître sur une scène, mais son sens change. L’acoustique compte également. Dans une petite pièce, les graves de la membrane entourent littéralement les participants ; sur une scène extérieure, cet effet disparaît en partie.
Pour donner un exemple, lors d’une cérémonie observée en 2014, le motif initial comptait huit pulsations régulières. Après environ douze minutes, les accentuations se sont déplacées sans que la vitesse augmente nettement. Les participants ont néanmoins modifié leur balancement. Le rythme agissait donc comme une consigne corporelle. L’ethnomusicologue doit documenter cette interaction, pas seulement transcrire des notes sur une portée.
Techniques de jeu et transmission orale
Marc Vidal : Quelles sont les principales difficultés techniques ?
Nino Djaparidze : La première difficulté consiste à produire plusieurs couleurs avec une seule membrane. Une frappe près du centre donne un son grave ; près du bord, elle devient plus sèche. Les doigts peuvent rebondir, glisser ou frapper successivement. À cela s’ajoutent les mouvements du cadre, qui mettent les anneaux en vibration. Les deux mains n’ont donc pas des rôles fixes : elles portent, orientent et frappent alternativement.
Un débutant apprend parfois une pulsation simple en une séance, mais la maîtrise demande plusieurs années. Il faut développer l’endurance sans crisper l’avant-bras. Une crispation minime devient douloureuse après trente minutes. Les ornements exigent également une grande précision : placés trop tôt, ils déséquilibrent la danse ; trop tard, ils donnent une impression de lourdeur.
Le dialogue avec le doudouk arménien illustre bien cette exigence. Face à un instrument au souffle continu et au timbre doux, le percussionniste doit alléger son attaque. Concrètement, bien jouer ne signifie pas multiplier les effets. Les meilleurs interprètes savent retirer une frappe, laisser respirer une phrase et adapter leur volume à la voix humaine.
Marc Vidal : La transmission orale est-elle suffisamment précise ?
Nino Djaparidze : Elle est très précise, mais elle utilise d’autres outils que la notation occidentale. Les maîtres enseignent avec des syllabes rythmiques, des gestes et des répétitions graduelles. L’élève mémorise d’abord une cellule, puis ses variantes. Il observe aussi la posture, l’angle du cadre et la façon dont le professeur respire avant un changement.
Il faut comprendre que la transmission ne porte pas uniquement sur une suite de frappes. Elle inclut le moment approprié pour employer une formule. Un enregistrement peut conserver le son, mais pas toujours la raison sociale d’une variation. Dans certaines familles, un élève accompagne pendant des mois avant d’être autorisé à lancer lui-même une danse.
Depuis une dizaine d’années, la vidéo facilite l’apprentissage à distance. Elle permet de ralentir un mouvement complexe ou de comparer plusieurs écoles. Pourtant, l’écran ne corrige ni la tension des épaules ni l’équilibre de l’instrument. J’ai vu des élèves reproduire parfaitement un motif tout en ignorant comment répondre aux danseurs. Or l’écoute du groupe reste fondamentale. La tradition orale n’est donc pas une méthode imprécise : c’est une pédagogie fondée sur l’imitation, la relation et l’expérience répétée des situations réelles.
Femmes et percussions : un lien historique fort
Marc Vidal : Pourquoi les femmes occupent-elles une place si importante ?
Nino Djaparidze : Dans de nombreuses communautés, les femmes ont longtemps assuré une partie essentielle de la musique domestique et cérémonielle. Elles chantaient, dirigeaient des danses et jouaient du tambour sur cadre lors des mariages, des naissances ou des réunions familiales. L’instrument était transportable, accessible dans l’espace domestique et assez puissant pour conduire un groupe sans amplification.
Cette présence ne signifie pas que les rôles étaient partout égalitaires. Les scènes professionnelles, les archives et les institutions ont souvent davantage valorisé les hommes. Pourtant, les enquêtes familiales révèlent des lignées de musiciennes sur trois ou quatre générations. J’ai souvent observé que des femmes âgées connaissaient davantage de variantes cérémonielles que certains professionnels formés en conservatoire.
Le lien entre voix féminines, mémoire et rythme apparaît également dans les lamentations funéraires du Nord russe, même si les pratiques instrumentales et les contextes diffèrent. La comparaison rappelle que les femmes ont fréquemment assumé la mise en forme sonore des passages de la vie. Aujourd’hui, de jeunes interprètes revendiquent cet héritage tout en investissant les festivals, les écoles et les réseaux numériques.
L’avenir de ces instruments face à la musique amplifiée
Marc Vidal : L’amplification menace-t-elle leur sonorité ?
Nino Djaparidze : Elle peut l’appauvrir si elle est mal utilisée. Un microphone placé trop près du centre accentue les graves et efface les frappes fines du bord. Avec les anneaux métalliques, une forte compression crée parfois un bruit continu. L’ingénieur du son doit donc connaître l’instrument, effectuer plusieurs essais et éviter de traiter le dap comme une grosse caisse.
Cependant, l’amplification permet aussi de jouer devant 1 000 personnes sans forcer les poignets. Le danger vient moins de la technologie que de la standardisation. Si tous les musiciens recherchent le même son massif, les nuances régionales disparaissent. Certains ensembles utilisent désormais deux microphones — l’un orienté vers la membrane, l’autre vers le cadre — afin de préserver les détails.
Les échanges favorisés par les ressources consacrées à la culture et langue russe peuvent par ailleurs aider à comprendre le vocabulaire musical circulant entre plusieurs territoires postsoviétiques. Pour moi, l’avenir dépendra surtout de la documentation des maîtres locaux, de la qualité de l’enseignement et de la capacité des scènes modernes à respecter les dynamiques naturelles de ces instruments.
Marc Vidal : Les créations électroniques restent-elles légitimes ?
Nino Djaparidze : Bien sûr, à condition de ne pas présenter toute fusion comme une tradition inchangée. Un artiste peut échantillonner un doira, ajouter des effets ou dialoguer avec une basse électronique. La création a toujours existé. Le problème apparaît lorsque le contexte d’origine est effacé et que quelques frappes deviennent un décor sonore vaguement « oriental ».
Pour donner un exemple, un projet mené à Tbilissi en 2022 associait trois percussionnistes à un dispositif électronique. Les capteurs amplifiaient les vibrations du cadre plutôt que de remplacer le jeu. Chaque musicien conservait ses variantes régionales, puis l’électronique prolongeait certains sons. Le résultat restait lisible et respectueux.
C’est un point essentiel : préserver ne signifie pas immobiliser. Les jeunes interprètes doivent pouvoir expérimenter, mais aussi nommer leurs sources, rémunérer les collaborateurs et distinguer adaptation, citation et reconstitution. Les archives numériques offrent aujourd’hui des milliers d’enregistrements ; elles peuvent nourrir la création si elles sont accompagnées d’informations sur les interprètes, les dates et les circonstances. Sans cela, nous conservons des sons, mais nous perdons leur histoire sociale.
5 questions rapides sur les percussions du Caucase
Marc Vidal : Le dap et le doira sont-ils identiques ?
Nino Djaparidze : Faux. Ils partagent une même famille organologique, mais leur facture, leurs techniques et leurs usages régionaux diffèrent.
Marc Vidal : Peut-on apprendre seul ?
Nino Djaparidze : Partiellement vrai. La vidéo enseigne des motifs, mais un professeur corrige la posture et l’écoute collective.
Marc Vidal : Plus l’instrument est grand, plus il est grave ?
Nino Djaparidze : Généralement vrai, mais la tension et l’épaisseur de la membrane comptent autant que le diamètre.
Marc Vidal : Les anneaux sont-ils décoratifs ?
Nino Djaparidze : Faux. Ils ajoutent une couche rythmique que l’interprète contrôle par l’inclinaison et le mouvement.
Marc Vidal : Ces traditions sont-elles menacées ?
Nino Djaparidze : Vrai et faux. Certains répertoires déclinent, tandis que l’enseignement, les festivals et les archives suscitent de nouvelles vocations.
Conseils pour découvrir ces instruments en France
Marc Vidal : Vos conseils finaux pour écouter et commencer ?
Nino Djaparidze :
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Écoutez plusieurs contextes. Comparez un mariage filmé sans montage, un concert et un enregistrement pédagogique. Vous distinguerez mieux la fonction sociale de la virtuosité scénique.
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Cherchez un enseignement incarné. Un atelier ponctuel permet de tester la posture, mais privilégiez ensuite un professeur capable d’expliquer l’origine des rythmes. Commencez avec un instrument léger et travaillez dix à quinze minutes par jour.
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Assistez à des concerts acoustiques. Placez-vous assez près pour entendre les doigts, les graves et les anneaux séparément. Discutez avec les interprètes après le spectacle : le nom d’un rythme, sa région et son usage comptent autant que sa transcription.
Pour prolonger cette découverte, les ressources citées sur le voyage dans le Caucase ainsi que sur la culture et la langue russe apportent un contexte utile aux pratiques musicales décrites dans cet entretien.